Quintenzirkel Bedeutung, Erklärung und Definition.
Der Quintenzirkel ist eine grafische Veranschaulichung der Verwandtschaftsbeziehungen der Tonarten zueinander. Er entspringt dem abendlĂ€ndischen HarmonieverstĂ€ndnis und beruht auf der Erkenntnis, dass eine Tonart die gröĂte NĂ€he zu denjenigen Tonarten hat, die im Abstand einer Quinte (FĂŒnftonschritt = sieben Halbtonschritte) zu ihr stehen. Unabdingbare Voraussetzung fĂŒr einen geschlossenen Quintenzirkel ist die gleichstufig temperierte Stimmung oder eine wohltemperierte Stimmung, wodurch die enharmonische Verwechslung erst ermöglicht wird.
Das nachfolgende Schema ist Grundlage unserer seit Jahrhunderten bestehenden Harmonielehre:
Der Quintenzirkel fĂŒr die Dur-Tonarten
Diese Grafik veranschaulicht die im Quintenzirkel angeordneten Dur-Tonarten, die im Deutschen traditionell mit GroĂbuchstaben gekennzeichnet sind. Sie zeigt, dass mit jeder Tonart im Quintabstand ein Vorzeichen hinzutritt: Bei den Quinten aufwĂ€rts jedes Mal ein weiteres # (Kreuz), bei den Quinten abwĂ€rts ein weiteres b.
Das # erhöht den von ihm betroffenen Ton um einen Halbtonschritt (z.B.: bei G-Dur (ein Vorzeichen) wird F zum Fis), das b erniedrigt den jeweiligen Ton um einen Halbtonschritt (z.B.: bei Es-Dur (3 Vorzeichen) wird H zum B, E zum Es und A zu As.
Die Erhöhung bzw. Erniedrigung bestimmter Töne in den Tonarten ist dem abendlĂ€ndischen HarmonieverstĂ€ndnis geschuldet: Danach wird eine Dur-Tonleiter und damit die darauf aufbauende Tonart nur als harmonisch empfunden, wenn neben den Ganztonschritten zwei Halbtonschritte berĂŒcksichtigt werden: zwischen der Terz und der Quarte sowie zwischen der Septime und der Oktave. (siehe hierzu auch unten: HintergrĂŒnde.)
Anhand einer Klaviatur wird es plastisch:
Neben den weiĂen Tasten gibt es im Wechsel zwei bzw. drei schwarze Tastengruppen sowie zwei LĂŒcken zwischen E/F und H/C. Sowohl die schwarzen Tasten wie auch die LĂŒcken machen Halbtonschritte sichtbar.
Auf dem Klavier lĂ€sst sich eine C-Dur-Tonleiter spielen, ohne eine schwarze Taste anrĂŒhren zu mĂŒssen, denn die AbstĂ€nde zwischen E/F und H/C sind die fĂŒr das HarmonieverstĂ€ndnis notwendigen Halbtonschritte auf der Terz/Quarte bzw. Septime/Oktave. C-Dur kommt also ganz ohne Vorzeichen aus.
Alle anderen Tonarten bedĂŒrfen der Vorzeichen, die ebenfalls im Quintabstand (bei den Kreuz-Tonarten aufwĂ€rts bewegend) hinzutreten. Sie erzwingen eine Erhöhung von Tönen um jeweils einen Halbtonschritt:
So wĂŒrde bei Eis-Dur (11 #)
Die Bewegung der Tonarten im Quintabstand ebenso wie das Hinzutreten der Vorzeichen im Quintabstand, die eine Erniedrigung der Töne erzwingen, erfolgt bei den b-Tonarten abwÀrts:
Mit dem Prinzip der sechs #-Tonarten und der sechs b-Tonarten sind nicht nur die zwölf Dur-Tonarten, sondern auch die zwölf reinen Moll-Tonarten abgedeckt. Das erklÀrt sich wie folgt:
Diese Grafik veranschaulicht im inneren Radius des Quintenzirkels die Anordnung der reinen Moll-Tonarten, die im Deutschen traditionell mit kleinen Buchstaben gekennzeichnet sind.
Die reinen Moll-Tonarten werden auch Paralleltonarten genannt. Die Parallele besteht darin, dass alle reinen Moll-Tonarten bei der Frage, wieviele und welche Vorzeichen zu berĂŒcksichtigen sind, einer Dur-Tonart entsprechen.
Die reinen Moll-Tonarten befinden sich jeweils eine kleine Terz (= drei Halbtonschritte) tiefer als die Dur-Tonart, mit der sie die gemeinsamen Vorzeichen haben. So entspricht a-Moll dem C-Dur und hat deshalb keine Vorzeichen. Der Einwand, bei einer so genannten harmonischen a-Moll-Tonleiter wĂŒrde man aber ein Gis und somit doch ein # vorfinden und bei einer sog. melodischen in dem Fall sogar zwei #, nĂ€mlich Fis und Gis, ist richtig. Es finden aus dem abendlĂ€ndischen HarmonieverstĂ€ndnis fĂŒr Moll-Tonarten heraus Erhöhungen statt. Aber diese haben nichts mit den vom Quintenzirkel vorgegebenen Vorzeichen zu tun. Die einzelnen Erhöhungen oder Erniedrigungen im Notentext heiĂen zwar auch "Vorzeichen", aber bei der Vorgabe durch den Quintenzirkel geht es nur um die Vorzeichen, die stets am Anfang der Notensysteme stehen. Einzelne Abweichungen im Notentext werden davon nicht erfasst.
Wieviele und welche Vorzeichen die jeweilige reine Moll-Tonart hat, lĂ€sst sich jetzt mit Hilfe der Grafik sowie der oben gemachten AusfĂŒhrungen zu den Vorzeichen in den Dur-Tonarten leicht ablesen.
Man kann die parallelen Molltonarten bzw. Parallelakkorde noch leichter ablesen als mit oben gezeigter Ăbersetzung: Sie bilden mit dem Ausgangston einen rechten Winkel (siehe C in 12-Uhr-Position, A in 3-Uhr-Position).
Als GedĂ€chtnisstĂŒtzen haben sich einige MerksprĂŒche etabliert:
Der Quintenzirkel beschrÀnkt sich nicht allein darauf, darzustellen, welche Tonart wieviele Vorzeichen hat. Die NÀhe der Tonarten zu den ihnen am nÀchsten gelegenen ermöglicht zugleich die Beurteilung, welche KlÀnge und Akkorde am besten harmonieren. Ein Beispiel:
Um das C (= Tonika) gruppiert sich das G (= Dominante), das F (= Subdominante), das a (= Tonikaparallele), das e (=Dominantenparallele) und das d (= Subdominantenparallele). In dieser engen Kombination entstehen Harmonien, die gut zusammenpassen. Diese Kombination kann man mit Hilfe des Quintenzirkels an allen Tönen exerzieren. Kombinationen mit entfernter liegenden Tönen bedĂŒrfen der Modulation.
Nimmt man also eine beliebige Tonart aus dem Quintenzirkel als Ausgangstonart und betrachtet ihre beiden Nachbarn, so unterscheiden sich diese von ihr nur durch jeweils einen einzigen Ton.
Es ist dieses
der 4. Ton in der Ausgangstonart, der erhöht (durch # oder Weglassen eines b) und zum 7. Ton in der einen Nachbartonart wurde und
der 7. Ton in der Ausgangstonart, der erniedrigt (durch b oder Weglassen eines #) und zum 4. Ton in der anderen Nachbartonart wurde.
Damit stehen die beiden Tonarten in engem verwandtschaftlichen VerhÀltnis zueinander, ihr Material ist fast deckungsgleich.
Zum Beispiel in Es-Dur:
Wenn man nun einen Dreiklang in einer Nachbartonart bildet, der nicht den 4.Ton bzw. in der anderen den 7. Ton benutzt, so könnte dieser Dreiklang genausogut der Ausgangstonart angehören.
Besonders wichtig sind die DreiklÀnge auf dem ersten Ton (der ersten "Stufe") der beiden Nachbartonarten. Auch sie benutzten nur leitereigene Töne der Ausgangstonart und stehen in ihr auf der 4. bzw. 5. Stufe.
(DarĂŒber hinaus sind in ihnen aber die beiden Töne enthalten, die zur Erzeugung der jeweils anderen Nachbartonart verĂ€ndert wurden. D.h. mit diesen beiden DreiklĂ€ngen ist eine Abgrenzung der Ausgangstonart zu ihren beiden Nachbartonarten möglich.)
In diesen drei DreiklÀngen (auf den jeweils ersten Stufen der drei Tonleitern) ist zudem jeder Ton der Grundtonart mindestens einmal vertreten; man benötigt zur Begleitung einer einfachen Melodie, die nur mit den Tönen der Grundtonart auskommt, zunÀchst nur diese drei DreiklÀnge.
AuffĂ€llig ist auĂerdem, dass der einzige Dreiklang in der Ausgangstonart, der nicht in den Nachbartonarten vorkommt
Nehmen wir als Ausgangspunkt die C-Dur-Tonleiter:
Die Durtonleiter ist charakterisiert durch ihre Struktur, die sich aus der Reihenfolge der Ganz- und Halbtonschritte ergibt.
Sie besitzt also zwei identisch gebaute Abschnitte, die so genannten Tetrachorde (griechisch: tetra=vier).
Wie man sieht, stimmt aber die Struktur des neuen Abschnitts noch nicht. Abhilfe schafft ein Vorzeichen: in diesem Falle muss
das f als siebter Ton der Leiter zum fis erhöht werden, damit man eine echte Dur-Tonleiter erhÀlt:
NatĂŒrlich kann man die so gewonnene Tonleiter wiederum in zwei (gleich gebaute) Abschnitte teilen und den zweiten Abschnitt zum
ersten einer weiteren umfunktionieren, komplettieren, den siebten Ton erhöhen und die nÀchste Dur-Tonleiter erhalten:
Dieses Verfahren lÀsst sich beliebig wiederholen. Man beobachtet dabei zwei Dinge:
Auch hier muss, um die charakteristische Struktur einer Dur-Tonleiter herzustellen, ein Ton verÀndert werden. Es handelt sich
hier um das h, das mittels Vorzeichen zum b erniedrigt werden muss:
Wiederum analog zur Erweiterung aufwÀrts kann dieses Verfahren beliebig abwÀrts angewandt werden.
Um beide Schemata in einem zu vereinigen, rĂŒckt man C-Dur in die Mitte, sozusagen als Spiegelachse.
Sehen wir uns z.B. den C-Dur -Akkord an (C E G) wenn man diese 3 Töne im Quintenzirkel mit Linien verbindet, bilden sie ein Dreieck.
Dieses Dreieck kann man nun um den Kreismittelpunkt verdrehen und bekommt immer wieder einen Durakkord. Das gleiche lĂ€sst sich mit Mollakkorden machen. das Dreieck sieht nur anders aus, lĂ€sst sich aber auch verdrehen. Verminderte Akkorde bilden im Quintenzirkel ein Quadrat (z.B C/A/Fis/Es), ĂbermĂ€Ăige Akkorde ein gleichseitiges Dreieck(z.b C,E,As). wenn man also einmal die Form des Akkordes weiĂ, kann man in kĂŒrzester Zeit alle Akkorde herausfinden.
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Dies lieĂe sich beliebig fortfĂŒhren: Cis-Dur mit sieben #, Gis-Dur mit acht # bis hin zu Eis-Dur mit elf #. Aber das macht die Sache nicht nur sehr unĂŒbersichtlich, sondern wartet ĂŒberdies mit einem seltsamen Ergebnis auf: Die weiteren Erhöhungen von ohnehin schon erhöhten Tönen fĂŒhrt nĂ€mlich vom Klangbild her zurĂŒck auf schon dagewesene Töne:
Das PhÀnomen, dass unterschiedlich benannte Töne doch ein und dieselben sind, nennt man enharmonische Verwechslung. Dieses Prinzip macht man sich beim Quintenzirkel zunutze, indem man statt der immer komplizierter werdenden Kreuztonarten lieber die entsprechenden, gleich klingenden b-Tonarten benutzt.
Die b- Tonarten
Anhand der Ăberschneidung von Ges-Dur und Fis-Dur im Quintenzirkel wird die enharmonische Verwechslung sichtbar.Der Quintenzirkel fĂŒr die reinen Moll-Tonarten
MerksÀtze
Bei dem mit einem C beginnenden MerksprĂŒchen ist natĂŒrlich zu beachten, dass C-Dur kein Vorzeichen enthĂ€lt:
siehe auch: Anderssprachige TonbezeichnungenBedeutung fĂŒr die Harmonielehre
Die ĂŒbrigen sechs DreiklĂ€nge auf der ersten bis sechsten Stufe ergeben ferner genau diejenigen sechs DreiklĂ€nge, die sich im Zirkel um die Ausgangstonart gruppieren: As-Dur, Es-Dur, B-Dur, f-Moll, c-Moll, g-Moll. Damit ist das Klangrepertoire fĂŒr Es-Dur vollstĂ€ndig.HintergrĂŒnde
Der Aufbau der Dur-Tonleiter
Erweiterung der Tonleiter aufwÀrts
Aufgrund dieser Gleichheit kann der zweite Abschnitt auch der erste Abschnitt einer anderen Tonleiter sein. Um eine komplette, heptatonische Tonleiter zu erhalten, fĂŒgt man vier Töne oben an:
Beginnend bei C-Dur kann man also folgendes Schema aufstellen:Erweiterung der Tonleiter abwÀrts
Analog kann man nun in der anderen Richtung verfahren.
Nimmt man den ersten Abschnitt der C-Dur-Tonleiter und erweitert ihn nach unten, erhÀlt man folgendes:
Die Beobachtungen entsprechen sich:
Beginnend bei C-Dur kann man folgendes Schema aufstellen:Schnelle Akkordsuche
Mit Hilfe des Quintenzirkels kann man auch sehr schnell Akkorde finden. Hilfe beim Erlernen des Spiels nach Gehör
Wenn man versucht z.B. als Gitarrist Akkorde aus einem StĂŒck herauszuhören, ist es sehr hilfreich, wenn man die Auswahl der Akkorde eingrenzen kann. Da verwandte Akkorde im Quintenzirkel nahe beieinander stehen, lĂ€sst sich diese Auswahl sehr leicht treffen. Im Uhrzeigersinn kommen erst drei Dur- dann drei Moll-Akkorde (z.B. F-C-G + d-a-e). Der mittlere Akkord dieser Dreiergruppen gibt auch gleich die entsprechende Dur- bzw. Molltonart an. Wenn man innerhalb dieser 6 Akkorde experimentiert, wird man in 90% der Lieder zum Erfolg kommen. NatĂŒrlich lĂ€sst sich die oben gezeigte Folge um den Mittelpunkt des Kreises verdrehen. Hilfe beim Erlernen der diatonischen Improvisationsskalen
Um die Töne einer Pentatonik in Dur zu bestimmen reicht es, die nÀchsten 4 Töne im Uhrzeigersinn hinzuzunehmen. (z.B. C-Dur-Pentatonik: C + G, D, A, E)
Bei einer Pentatonik in Moll nimmt man 3 Töne gegen und einen Ton im Uhrzeigersinn hinzu. (z.B. A-Moll-Pentatonik: C, G, D + A + E)
FĂŒr eine vollstĂ€ndige Dur- bzw. Molltonart muĂ man die Pentatonik nur mit den beiden Nachbarn (einer vor und einer gegen den Uhrzeigersinn) ergĂ€nzen. (z.B. C-Dur- bzw. A-Moll-Tonleiter: F + C, G, D, A, E, + H)Siehe auch
II-V-I
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